INHALT:

Teil 1:
1. Einleitung:
A: Popmusik ist Körpermusik                                                                                  
2. Einleitung:
B: Popmusik als flüssiges Medium
3. Eine kurze Geschichte der Maschinen und der Sounds   
3.1 Künstliche Töne - der Synthesizer
3.2  Die Techno-Rebellen - oder: Immer wieder Kraftwerk 
3.3  Bereit für „alle Signale, die sich im Äther empfangen lassen“
- Mille Plateaux                     
3.4 Coldcut´s Samplewahnsinn                                                                                         

Teil 2:
4. Die Verteiler: Von der Schallplatte zum Internet                                                          
4.1 The Future Sound of London                                                                                      
4.2 Coldcut´s CD-ROM und Internet-Projekt                                                                    
4.3 Popmusik umspannt die Welt                                                                                      

Teil 3:
5.  Schwimmen im Ocean of Sound                                                                                 

6. Schluß                                                                                                                      
7. Bibliographie                                                                                                             
8. Diskographie                                                                                                             

TEIL 1:

1. Einleitung A:

Popmusik ist Körpermusik

„Zusammen  mit meinen Labormitarbeitern veranstaltete ich im August 1993 in den Mittelalpen in einem Hochtalbecken das erste Roro-0101-Festival, zu welchem einige hunderttausend Leute aus der Schweiz, Deutschland, Holland, Frankreich, Österreich, Italien, aus Japan und Nordamerika zusammenströmten. [...]
Die Anlage für das Festivalgelände war im Labor entwickelt worden, Bässe wurden drei Meter tief in den moorigen Boden eingelassen, um geeignete Grundvibrationen zu erzeugen, Stromgeneratoren plazierten wir am Rand des Moores auf einen dichten Teppich von Kräutern und fetten, schilfartigen Gräsern. [...]
Es entstand, wie erwartet, ein reines Halluzinogen. [...]
Nach einigen Stunden innerhalb meiner musikalischen Raster konnte ich meine Mitarbeiter nicht mehr erkennen, ich sah scharf zugeschliffene Sterne, ich mußte teilblind geworden sein, ich spürte heftige Vergiftungserscheinungen, ich wollte meinen Befehlen entlaufen, stieg weideaufwärts, Befehlsgitter korrespondierten unmittelbar mit Körpersäften, die technologisch hergestellten repetitiven Muster sind versprachlichter Sound, ging mir durch den Kopf, meine säurehaltigen Signale sind reine Körpersprache, ging mir durch den Kopf, der mir im Becken saß, während mir die sich nur scheu ausdünnenden Baßfiguren im Rücken lagen und mein Rückenmark ersetzten, ich wurde gelockt, mir wurde bedeutet, ich wurde gepeitscht.
Vermessen Sie die untere Körperhälfte
Vermessen Sie ihren Geschlechtsbereich
Vergessen Sie die obere Körperhälfte
Vergessen Sie ihre Vermessungsstrategie
Vermessen Sie die untere Körperhälfte
Vermessen Sie ihren Geschlechtsbereich
Vergessen Sie die obere Körperhälfte
Vergessen Sie ihre Vermessungsstrategie
[...]
„Können Sie sich vorstellen,
daß das Ohr Ihr Denkorgan ist?“1]

Der Autor des vorangestellten Textauszugs treibt die These „Popmusik ist Körpermusik“ auf die Spitze, indem der Körper seiner Hauptfigur die völlige Herrschaft über den Verstand übernimmt. Der Körper ist nur noch Musik, und „vergiftet“ durch das „reine Halluzinogen“, das die Bässe aussenden, kann das Ohr zum „Denkorgan“ werden und die Kontrolle an sich reißen.

Die oben geschilderte Erfahrung ist wahrscheinlich in verminderter Form jedem Menschen mehr oder weniger vertraut. In Diskotheken, Konzerthallen, auf Partys oder auch zu Hause mit dem Kopfhörer gibt es Momente, die den oben beschriebenen ähneln. Es steht außer Frage, daß Popmusik über den Körper erfahrbar wird und deshalb ging es in dem Seminar „Sound 1 - Medientheorie der Popmusik“ auch immer wieder um Popmusik und Körpertheorie.

In der vorliegenden Arbeit soll jedoch von diesem Gesichtspunkt abgerückt werden. Der reale physische Körper, der bestimmten Konzepten unterliegt und sich im Tanz befreit, soll hier nicht mehr im Vordergrund stehen, sondern das Medium Popmusik selbst, konkret ihre Produzenten, und Verbreitungsmedien und die daraus folgende veränderte Rezeption von Musik, die in diesem Falle nicht hauptsächlich über physische Erfahrungen, wie dem Tanz, vermittelt wird, sondern eher durch eine Art des körperlosen Hörens, das einen virtuellen Körper in Bewegung geraten läßt. Dabei sollen diese beiden Formen der Erfahrbarkeit von Popmusik nicht gegeneinander aufgerechnet werden, sondern ein anderer Blickwinkel auf das Phänomen Popmusik und ihre mögliche Beschreibungsformen eröffnet werden.

2. Einleitung B:

Popmusik als flüssiges Medium            

 „[...] Die vergangenen hundert Jahre der Ausdehnung von Musik als eines überwiegend flüssigen, nichtverbalen, nichtlinearen Mediums haben uns für den elektronischen Ozean    des nächsten Jahrhunderts vorbereitet . Während sich die Welt zu einem Ozean der Information entwickelt hat, wurde die Musik selbstversunken. Hörer schwimmen in diesem Meer. Musiker sind zu virtuellen Reisenden geworden, zu  Schöpfern von Klangtheatern, die alle Signale übertragen, die sich im Äther empfangen lassen.“[2]

Dies sind die letzten Sätze des Prologs, den David Toop, seines Zeichens Musiker, Musikjournalist und Radio-Dj seinem Buch „Ocean of Sound“ voranstellt.  Er versucht darin, die Veränderungen in der Musik des 20. Jahrhun­derts zu beschreiben und geht dabei zunächst von klassischer Musik aus, bei der sich für ihn „das Klangobjekt, so wie es die romantischen Symphonien des 19. Jahrhunderts verkörpern“ [3] in dem Augenblick gewandelt hat, als der Musiker ausgedehntere Möglichkeiten zum Austausch mit fremden Kulturen und deren musikalischen Traditionen hatte. Die Voraussetzung dafür sind neue mediale Verbreitungsmöglichkeiten, die über das rein schriftliche Notat und die physische Anwesenheit von Musizierenden hinausgehen.

„Von diesem Moment an -meiner Meinung nach der Beginn des musikalischen 20. Jahrhundert- wurde die Beschleunigung der Kommunikation und kulturellen Konfrontation zu einem Brennpunkt musikalischen Ausdrucks. Eine ätherische Kultur, in Parfüm, Licht, Schweigen und Umgebungsklänge gebadet, entstand als Antwort auf die zunehmende Immaterialität und Unberührbarkeit der Kommunikation im 20. Jahrhundert.“[4]

„Ocean of Sound“ ist Toops eigene Musikgeschichtsschreibung der letzten hundert Jahre. Ausgehend von den klassischen Klangexperimenten von Strawinsky, Varèse und den Musikern der „Musique Concrète“, über Jazzgrößen wie Charlie Parker und Miles Davis, kommt Toop dann zu Popmusik. Dazu wählt er zur Illustration seiner These, Musik ist zu einem „Ocean of Sound“ geworden, meist Beispiele aus popmusikalischen Randgebieten.

Dieser Arbeit liegt Toops Ansatz zugrunde, den er in den beiden Zitaten kurz zusammenfaßt. Die mediale Ebene, „Musik als überwiegend flüssiges, nichtverbales, nichtlineares Medium“ , welches „alle Signale, die sich im Äther empfangen lassen“ in sich aufnimmt, gilt hier als die zentrale Beschreibungsmöglichkeit von Popmusik. Diese These soll durch die Vorstellung und Analyse bestimmter musikalischer Beispiele im Sinne David Toops weiter untermauert werden. Die Beispiele werden aus der jüngeren Popmusikgeschichte herangezogen, sind ausschließlich elektronischer Art und nur bedingt charttauglich. Auf die dort verwendeten Instrumente, wie den Synthesizer, den Computer und den Sampler wird kurz eingegangen.

Der zweite Teil der Hausarbeit wird sich mit den modernen Verteilern, sprich den Verbreitungsmedien von Popmusik wie der CD-ROM und dem Internet befassen. Popmusik als elektrische Energie und „als Antwort auf die zunehmende Immaterialität und Unberührbarkeit der Kommunikation im 20. Jahrhundert“ zu verstehen, bildet den Ausgangspunkt. Wenn Toop behauptet, Musik hat die Menschen für den „elektronischen Ozean“ vorbereitet, der ein „Ozean der Information“ ist, indem sie selbst zum „Ocean of Sound“ wurde, (so der Tenor von Toops Buch) so werden diese unterschiedlichen Begrifflichkeiten zueinander in Beziehung gesetzt.

Zuletzt wird es um den Hörer bzw. Rezipienten von Popmusik gehen, der nach Toop im „Ocean of Sound“ „schwimmt“. Was das Bild des „Schwimmens“ bedeuten kann, nämlich eine virtuelle Reise (nicht nur die Musiker sind zu „virtuellen Reisenden“ geworden) durch den Referenzraum Popmusik, wird abschließend erläutert.
David Toop wählte für sein Buch, wie schon an den Zitaten zu erkennen ist, eine metaphorische Sprache, die diese Hausarbeit zu übernehmen versucht, da diese Ausdrucksweise als tauglich angesehen wird. Weiter wird darauf hingewiesen, daß Toop seinem Buch eine CD mit den Soundbeispielen hinzufügt, die er bespricht, um bestimmte Höreindrücke nicht nur schriftlich vermitteln zu müssen. Dem folgend wird der Arbeit ebenfalls eine Kassette als „Soundtrack“ mitgegeben, da davon ausgegangen wird, daß die ausgewählten Musikstücke nicht alle bekannt sein dürften. Eine Diskographie wird am Ende der Arbeit zu finden sein.

Zum Schluß noch eine Bemerkung zu dem Begriff Popmusik, wie er in der Arbeit verwendet wird. Damit ist lediglich populäre Musik im Gegensatz zu klassischer Musik gemeint und dies umfaßt alle Stilrichtungen vom Rock´n´Roll bis Techno, da es hier nicht um stilistische Unterscheidungen zwischen den einzelnen Genres gehen wird.

3. Eine kurze Geschichte der Maschinen und der Sounds

Es ist die Frage, welche technischen Produkte, die in diesem Jahrhundert entwickelt wurden, die populäre Musik am weitesten an den Punkt gebracht haben, an dem sie sich heute befindet. Nach der Erfindung der Schallplatte, die es ermöglichte, sich ein Musikstück fernab eines Live-Erlebnis anzuhören, der Nutzung des Radios, das wiederum den Erwerb einer Schallplatte überflüssig machte, entfernten sich die Musiker selbst immer mehr von der bis dato üblichen Weise der Komposition. Es entstanden neue Musikinstrumente, neue Aufnahmeverfahren, mit denen man experimentieren konnte und neue Verbreitungsmöglichkeiten von Musik, mittels derer man viel schneller mit anderen musikalischen Traditionen in Berührung ka, und für das eigene Arbeiten nutzen konnte.

Einige dieser neuen „Musikinstrumente“, die die Popmusik in vielen Teilen revolutioniert haben und eigentlich in der jüngsten Vergangenheit erst entstanden sind, haben maßgeblich dazu beigetragen, sie inzwischen offen  zu machen für „alle Signale, die sich im Äther empfangen lassen.“

Bei diesen akustischen Signalen kann es sich um fremde musikalische Einflüsse handeln, um künstlich erzeugte Töne, um jedes Geräusch, das auf diesem Erdball existiert. Auch das kann man dann Sounds nennen. Popmusik ist heute offen für alle Sounds und die etwas salopp formulierte Maxime der Postmoderne „anything goes“ behält vor allem hier ihre Gültigkeit.

Dennoch bleibt es nach wie vor nicht leicht, einige der technischen Errungenschaften herauszugreifen, die für diese Entwicklung verantwortlich sind. Was hat Popmusik zu einem „Ocean of Sound“ gemacht ?

Im folgenden werden die modernsten Musikinstrumente, der Synthesizer, der Computer und der Sampler und die Musiker, die sich ihrer bedienen noch einmal näher vorgestellt, um den Weg zum „Ocean of Sound“ zu verdeutlichen, da sie für die Popularisierung der elektronischen Musik verantwortlich sind.

3.1 Künstliche Töne - der Synthesizer

Schon vor Erfindung des Synthesizers reizte es viele Musiker und Ingenieure, die elektrische Energie in den Dienst der Komposition von Musik zu stellen. Denn „ ein Synthesizer erzeugt mit Hilfe des elektrischen Stroms Klänge. Sie dienen nicht nur einer eigenständigen >>elektronischen<< Musik im Bereich von Pop und experimenteller Musik, sondern auch in Form von Digitalpianos der Nachahmung traditioneller Instrumente, insbesondere als Ersatz für das Klavier.“ [5]  Im Jahre 1964 stellte dann der Amerikaner Robert Moog den ersten Synthesizer vor, und von diesem Zeitpunkt an war er aus der modernen Popmusik nicht mehr wegzudenken. Damals arbeitete dieser Prototyp noch analog, und erst in den siebziger Jahren entstanden Synthesizer, die mit digitaler Technik ausgestattet waren. Die Musiker konnte nun ihre Klangeinstellungen besser speichern und neue hinzu programmieren. Auch Sampler sind Synthesizer und zwar solche, die mit oder ohne Keyboard dazu in der Lage sind alle möglichen Klänge aufzunehmen, zu speichern und wieder zu bearbeiten. Alle akustischen Signale standen plötzlich durch diese Techniken gleichberechtigt nebeneinander und somit jedem Musiker plötzlich zur Verwertung offen. Die Grenzen zwischen Musik und Nicht-Musik verschwanden nach und nach, oder um es mit den Worten von Murray Schafer zu sagen, „dieses Verwischen der Grenzen zwischen Musik und Umweltlauten wird sich vielleicht einmal als das überraschendste Kennzeichen der gesamten Musik des zwanzigsten Jahrhunderts erweisen.“[6]

3.2. Die Techno-Rebellen- oder: Immer wieder Kraftwerk

„Ich bin der Musikant mit Taschenrechner in der Hand.
Ich bin der Musikant mit Taschenrechner in der Hand.
Ich addiere und subtrahiere.
Kontrolliere und komponiere.
Ich bin der Musikant mit Taschenrechner in der Hand.
Ich bin der Musikant mit Taschenrechner in der Hand.
Ich addiere und subtrahiere.
Kontrolliere und komponiere.
Und wenn ich diese Taste drück´
spielt er ein kleines Musikstück.“[7]

Dieser Textauszug aus „Taschenrechner“ verdeutlicht Kraftwerks Beziehung zu Synthesizern und Computern. Sie sehen sie nicht als kalte, feindliche Maschinen, mittels derer man auch nur kalte Musik fabriziert, sondern als vollwertige Instrumente. Kraftwerk gehörten deshalb ebenso wie Can, Faust, Tangerine Dream und Klaus Schulze zu den sogenannten Krautrockern, einer Musikrichtung, die Ende der 1960er Jahre in Deutschland entstand und die neben „konventionellen“ Instrumenten, wie der Gitarre eben auch synthetische Klänge und Geräusche verwendeten. Viele der genannten Musiker beriefen sich wiederum auf Karlheinz Stockhausen, der schon 1951 das Studio für elektronische Musik in Köln gegründet hatte und bei dem unter anderen Holger Czukay von Can Student gewesen war.[8]

Wenn es heute um elektronische Musik geht, kommt man um die Band Kraftwerk und ihre Funktion als Vorreiter in der elektronischen Musik nicht herum. Was aber Kraftwerk im nachhinein dennoch geradezu prädestiniert, sie immer wieder als inzwischen schon kanonisiertes Beispiel für Synthesizer-Musik anzuführen, ist die Tatsache, daß fast alle berühmt gewordenen Synthie-Pop-Bands, allen voran Depeche Mode bis hin zu den Techno-Pionieren wie Juan Atkins oder Derrick May, ihre Vorarbeit als unerläßlichen Einfluß begreifen. Dabei geht es nicht nur um die neuen Klänge, die sie den Synthesizern und Computern entlockten und die somit im Laufe der Zeit hoffähig wurden, sondern eben auch um ihren Umgang mit der Maschine. Die Maschine ist wie jedes andere Instrument zur Verlängerung des Körpers geworden, der außer durch die Stimme zu keiner musikalischen Äußerung fähig ist. Sie haben den Respekt und die Angst vor dem technischen Ungeheuer abgelegt und benutzen es wie es ihnen gefällt und das muß nicht immer gemäß der Gebrauchsanweisung sein. Heraus kam dabei eine Musik, die Ralf Hütter, einer der Kraftwerkköpfe als „fließende Kunstform“[9] bezeichnet. David Toop kam zu eben diesem Schluß, wenn er ihn in einem Inteview darauf hinweist, daß viele der Kraftwerk-Titel (>>Autobahn<<, >>Musique Non Stop<<, >>Europe Endless<<, Trans -Europe Express<<, >>Tour de France<<) mit einer Fließ-bzw. Reisebewegung zu assoziieren seien.

>> Ja, ja sich gehen lassen. Sitz in der Bahn und ch-ch-ch-ch-ch. Einfach immer weiter. Lieber einblenden und ausblenden, als dramatisch zu werden und der Musik eine logische   Form zuzumuten, was ich lächerlich finde. Der Fluß ist viel ... entsprechender. In unserer Gesellschaft ist alles in Bewegung. Elektrizität läuft durch die Kabel, und die Leute, die Bio-Einheiten, reisen von Stadt zu Stadt. Irgendwo treffen sie sich dann, und es macht Pffuit! Warum sollte Musik da stillstehen? Musik ist die fließende Kunstform.<<[10]

Man könnte Kraftwerk und ihre Nachfolger als Techno-Rebellen bezeichnen, was in diesem Fall auf den ersten Blick nichts mit der Musikrichtung Techno zu tun hat. Der Ausdruck Techno-Rebell stammt von Alvin Toffler, einem amerikanischen Futurologen, der 1980 das Buch „The third wave“ veröffentlichte, das in Deutschland unter dem Titel „Die Zukunftschance. Von der Industriegesellschaft zu einer humaneren Zivilisation.“ erschienen ist. Er teilt darin die Menschheit in drei Zivilisationswellen ein, und beschreibt den Übergang der zweiten Welle, der Welle der industriellen Revolution zur dritten Welle, der postindustriellen Computergesellschaft. Techno-Rebellen sind seiner Ansicht diejenigen, die „meinen, daß wir die Technik kontrollieren sollen und nicht umgekehrt sie uns [...]“[11] Er teilt dabei keineswegs die Auffassung einiger Apokalyptiker, die den technischen Fortschritt nur als den Untergang der Menschheit sehen wollen, sondern hofft auf seinen sinnvollen, ökologisch vertretbaren Einsatz.

Wenn oben erwähnt wird, daß Alvin Tofflers Techno-Rebellen auf den ersten Blick nichts mit Techno zu tun haben, dann kommt jetzt der zweite Blick: Versetzt man sich ins Detroit der 80er Jahre befindet man sich in einer nicht mehr blühenden Industriestadt, deren Einwohner nun mit Arbeitslosigkeit, Drogen und Rassenproblemen zu kämpfen haben. Kevin Saunderson, Juan Atkins und Derrick May beginnen, Techno-Musik zu machen.

>>Tofflers <Third Wave> half uns nach vorn zu schauen. Er gab uns Einblick in die grossen Veränderungen, die vor unseren Augen abliefen. Sein Buch machte auch plausibel, warum wir eine neue Art von Musik machen wollten, ja mußten.<<[12]

Detroit-Techno, eine der moderneren Formen von Synthesizer bzw. Computermusik entstand für Techno-Pionier Juan Atkins aus „Tofflers Visionen“ und „Kraftwerks Abstraktionen“[13] .

Kraftwerk und die Erben, die Techno-Musiker, sind sicherlich die populärsten Beispiele für die elektronische Popmusik der letzten 30 Jahre und sie sind auch dafür verantwortlich, daß der Synthesizer und der Computer inzwischen nicht mehr als seelenlose Musikinstrumente bezeichnete werden. Statt dessen bereicherten sie die Popmusik auf ihrem Weg zum „Ocean of Sound“ um neue Klänge und Geräusche, eben „alle Signale, die sich im Äther empfangen lassen“.

3.3 Bereit für „alle Signale, die sich im Äther empfangen lassen“ -

Mille Plateaux

Achim Szepanski, der Begründer eines Sublabels bei der Plattenfirma Force Inc./Deutschland, hat sich bei der Namengebung nicht ohne Grund an einem der Hauptwerke der Poststrukturalisten Deleuze und Guattari orientiert. Wie er selbst sagt, versucht er auf seinem Label Musik zu präsentieren, die nicht mit den üblichen Ausschließungmechanismen der abendländischen Musiktradition arbeitet, die nämlich bestimmt, daß außermusikalische Geräusche bzw. Sounds innerhalb des Systems Musik nichts zu suchen haben. Dabei dient ihm das Denken von Deleuze und Guattari als Folie für sein Vorhaben, wenn er annimmt,

„[...] ,daß Klangmaschienerien, die ein Gefüge haben können wie der Synthesizer oder der Computer, Klangmaterien herstellen, indem sie diese molekularisieren, d.h. bestimmteFormen des Musikalischen auflösen, und sie zugleich erweitern.“[14]

Im Jahr 1996 gibt das Label Mille Plateaux einen Sampler „In Memoriam Gilles Deleuze“ heraus, der dem Andenken des Philosophen gewidmet ist und sich zugleich wie eine Programmschrift der Philosophie des Labels anhört. In dem Booklet zu den beiden CDs ist eine Reihe ausführlicher Texte zu der Musik zu finden, unter anderen auch ein Text von Achim Szepanski selbst, der den Titel „Heute Abend findet ein Konzert statt“ trägt. Szepanski versucht darin zu erläutern, wie er sich das Chaos der Geräusche bzw. des Rauschens vorstellt, das „sämtlichen Verkettungen von Signalen und Tönen vorgelagert ist.“[15]

Alle diese Signale, die in dem Rauschen enthalten sind, können hörbar gemacht werden und sind gleichberechtigtes Material. „Unhörbares hörbar machen“ [16]  lautet deshalb die Devise, dabei schöpft man aus dem Chaos, die Materialien, die man dazu benötigt. Dabei geht es dann nicht darum, die Musik in eine feste Form zu gießen, sondern sie als offene zu begreifen, die mit vielen anderen offenen Formen Verbindungen eingehen kann.  Die Musik bleibt dabei immer im Werden begriffen, es wird klar        

„[...] daß der musikalische Körper nur ein flüchtiger sein kann, er ist nicht einfach daseiend, Einheit oder Verkettung von Elementen, sondern ein Werden, bei der jede Veränderung einer Dimension die Beschaffenheit des ganzen Körpers verändert.“[17]

Szepanskis Erklärungsmuster sind derartig eng an Deleuze philosophische Welt geknüpft, daß man schon sehr genau mit den Termini aus „Mille Plateaux“ und „Rhizom“ vertraut sein muß, um annähernd zu begreifen, was er da auf  Musik - und auch er spricht noch von Popmusik -, zu übertragen versucht. Das Wichtigste scheint jedoch, daß er einen theoretischen Überbau gefunden hat, der die Entwicklung der letzten Jahre genau beschreibt. Die Signale, die aus dem Rauschen gekommen sind, eingefangen wurden und durch moderne Technologien zu bearbeiten sind, stehen neben scheinbar festen tradierten musikalischen Formen, lösen diese auf , formieren sich von neuem und so fort. Dabei bleibt die Musik ein offenes System, das sich an andere Musiksysteme ankoppelt, oder an das angekoppelt wird.  

Hört man sich dann die beiden CDs des Samplers genau an, können sich offenbar so unterschiedliche Projekt, wie Chris & Cosey, die aus dem Industrial-und EBM-Hintergrund der frühen 80er Jahre stammen ebenso auf dieses Theoriekonzept einigen, wie die in dem Kölner Umfeld angesiedelten Techno-Minimalisten Jörg Burger und Mike Ink oder die Elektro-Frickler Mouse on Mars, die übrigens alle mit ihren übrigen Arbeiten durchaus größere Erfolge bei einem breiten Publikum zu verbuchen hatten.

Es gibt allerdings auch kritische Stimmen, die Szepanskis Theorie für übermotiviert halten.[18] Darunter der Pop-Theoretiker Nummer Eins in Deutschland Diedrich Diederichsen, bei dem sich sonst, verfolgt man seine Texte in seinen Büchern oder der Musikzeitschrift SPEX , mangelnde Überhöhung mancher Sachverhalte nicht gerade feststellen läßt. Auch Rainald Goetz, in die Jahre gekommene Pop-Literatur-Ikone, der sich in vielen seiner literarischen Texte immer wieder mit Popmusik beschäftigt läßt kein gutes Haar an Szepanski. Wenn er in seiner neuesten Erzählung „Rave“ über die „mittelmäßigen“[19] Platten von Szepanski, Mouse on Mars und Mike Ink schimpft, statt dessen aber den inzwischen äußerst unangenehm kommerziellen und inzwischen innovationsunfähigen Westbam vorzieht, ist diese Stellungnahme nicht mehr allzu ernst zu nehmen.

Es soll auch nicht darum gehen, das ausgewählte Beschreibungsbeispiel für „Popmusik als flüssiges Medium“ durch angeführte Kritiker dieser Theorie selbst wieder zu demontieren, sondern eher mit diesem Abschluß ein kleines Abbild von dem zu zeichnen, wie Poptheorie gegenwärtig geschrieben wird und welche widersprüchlichen Ebenen auch innerhalb dieses Diskurses inzwischen existieren. Das Einfordern eines theoretischen Überbaus versus die übermotivierte Überhöhung.

3.4. Coldcut´s Samplewahnsinn

Das englische DJ-Duo Coldcut, bestehend aus Jonathan More und Matt Black, traten 1987 mit dem Remix von „Paid in Full“ der amerikanischen Hip-Hop-Formation Eric B. & Rakim zum ersten Mal ans Licht der Mainstream-Öffentlichkeit. Sie landeten damit einen Hit in den britischen Top 20. Das ursprünglich etwas rauhe Hip-Hop-Original wurde mit diversen poppigen Samples versehen und die Rhythmusstruktur eher an europäische Dance­floor-Verhältnisse angeglichen.[20]

Schon damals fielen Coldcut musikalisch durch ihre anarchisch zu nennende Art der Aneinanderreihung unter­schiedlichster Stile und Samples aus verschiedenen Kontexten auf, und die 1997 erschienene CD „Let us play“ verfeinert diese Arbeitsweise weiter. Wie die „Zeitschrift für elektronische Lebensaspekte - DE:BUG“ konstatiert, sind Coldcut „die manifestierte Antithese des Copyrights“ [21], denn  in ihren Stücken wimmelt es nur so von Referenzen quer durch Popgeschichte und -kultur. Dahinter steht ein in diesem Fall souveräner Umgang mit den Samples, was ihre Herkunft und Verwertbarkeit angeht und ein fundiertes musikalisches Wissen. Der Vorwurf des Eklektizismus wäre somit hinfällig, allerdings kommt man nicht umhin, in Coldcut`s Samplewahnsinn auch die Absurdität und den andernorts oft willkürlichen Gebrauch dieser Technik zu hinterfragen. Vor allem der Track „More Beats+Pieces“, der ein Nachfolger der vorangegangenen „Beats+Pieces“ darstellt, demonstriert Coldcut´s Technik aufs deutlichste. Das Stück beginnt mit einer Art Rückkopplungsgeräusch, und es dauert eine ganze Weile, bis der erste Scratch einsetzt, um den darauffolgenden Drumloop einzuführen. Doch dieser strukturiert das Stück nur kurz, und schon steht der nächste Wechsel in der Rhythmuseinheit bevor. So geht es das ganze Stück hindurch, kaum hat man sich in einen „Beat“ oder eben ein „Piece“ eingehört, die für gewöhnlich gerade mal eine Minute anhalten, wird dieser Höreindruck durch den nächsten Scratch oder das Einsetzen des neuen Samples wieder zerstört. Das führt wenn nicht zur Unhörbarkeit, so doch zur Untanzbarkeit des Stücks, zeigt aber auf der anderen Seite die Fähigkeit mit den Versatzstücken auf die virtuoseste Art jonglieren zu können. Coldcut gibt in den Informationen zu dem Track übrigens an, welche Samples sie verwendet haben, und fügt hinzu, daß es durch verschiedene Remixe unterschiedlicher Künstler (Coldcut selbst, John Mc. Entire von Tortoise, einer Postrock-Band aus Chicago oder DJ Food, der eher langsame Hip-Hop-Beats bevorzugt) auch unterschiedlichen Arbeitsverfahren ausgesetzt werden soll.            

„Why lot of versions? You may well ask. To contrast different takes on analogue (classic vinyl/ scratching/ x-fade mixing/ linear editing) vs digital (multitrack harddisk recording/ on screen non linear editing/ sequencing/ fx). ?ok?“ [22]

Gerade in „More Beats+Pieces“ wird durch die extreme Anhäufung verschiedener Samples aus verschiedenen musikgeschichtlichen Kontexten, der zeitlich, lineare musikgeschichtliche Rahmen, aus dem die Samples stammen, aufgesprengt. Musik wird in diesem Sinne „nichtlinear“, wie Toop es beschreibt, indem sich Coldcut aus jeglichem Material, das ihnen zur Verfügung steht, bedienen und sich somit die Musik weder historisch, noch stilistisch mehr verorten läßt. Sie hat keinen festen historischen Platz mehr in einer linearen Musikgeschichtsschreibung. Wenn dann dieses Stück noch zusätzlich durch analoge=alte und digitale=neue Remixverfahren (s.o.) von Musikern unterschiedlichster Stilrichtungen aufbereitet wird, verdoppelt sich der eben beschriebene Effekt. Altes und Neues wird bewußt miteinander vermischt.

TEIL 2:

4. Die Verteiler: Von der Schallplatte zum Internet

Im ersten Teil der Arbeit wurden verschiedene musikalische Projekte vorgestellt, die Popmusik so begreifen, wie David Toop es zu skizzieren versucht. Eine weitere Möglichkeit, das Medium Popmusik zu beschreiben, wäre sie einfach als elektrische Energie zu bezeichnen, die man sich genauso als „flüssiges Medium“ vorstellen kann und wenn in diesem Teil der Hausarbeit nun von den Verbreitungsmedien der Popmusik die Rede sein wird, ist „Popmusik als elektrische Energie“ die angemessene Formel. Das Internet zum Beispiel ist auf die Umwandlung von Information in elektrische Energie angewiesen. Das gilt auch  für  Musik, die  aus dem Internet kommt und auch dorthin wieder verschwindet. Die Option, sich Musik aus den Weiten des WWW auf den Rechner zu laden und  damit zu arbeiten, wird schon vielfältig genutzt. So gibt es eine Internet MidiJamming-Seite (http://www.resrocket.com), wo die User untereinander ihre Sounds, Samples oder fertigen musikalischen Produkte austauschen können, ohne ein herkömmliches Musikinstrument in die Hand nehmen zu müssen, oder gar das Haus zu verlassen. Auch die CD-ROM stellt eine interessante Alternative zu den normalen Tonträgern dar, da sie das passende Bildmaterial zu der Musik gleich mitliefern kann, ohne daß man dazu diverse Video-Clip-Sender anschauen muß. Hier sollen nun zwei Projekte vorgestellt werden, die diese Medien bewußt instrumentieren, um andere Wege der Verteilung von Musik zu beschreiten, die natürlich auch Konsequenzen auf die herkömmliche Musiker-Hörer-Relation hat.

4.1 The Future Sound of London

Die beiden Engländer Gary Cobain und Brian Dougan machten vor FSOL unter anderem mit ihren Projekten Amorphus Androgynous oder Humanoid schon seit 1989 in der Techno-Szene von sich reden. [23] 1994 schafften sie es mit ihrem Album „Lifeforms“ in die englischen Top Ten, wobei vor allem der Titel „Papua New Guinea“ auch einem größeren Publikum bekannt sein dürfte. [24] Die beiden sind spezialisiert auf Soundschnipsel und ihre Möglichkeiten zur Verfremdung durch den Sampler. 

>>Die beste Musik würde entstehen, wenn jemand in seinem Wohnzimmer sitzt, auf seinem Satelliten fernseher durch all diesen gloriosen digitalen Sound zappt und die Schnipsel direkt in den Sampler lädt. Keine Rock´n´Roll Romantik, einfach ein Typ in einem verdammten Haus, der mit dem TV-Programm nicht glücklich wird und aus diesen Schnipseln wunderbare Musik bastelt.<<[25]

Im letzten Jahr kam das nächste Album „Dead Cities“ heraus, das via ISDN-Leitung  live und direkt aus dem Studio der Musiker in den Äther geschickt wurde und von verschiedenen Radiostationen dann ( unter anderem auch von Eins Live, dem Jugendsender des WDR am Anfang des letzten Jahres) gesendet wurde. Schon ab 1994 nutzen die beiden Musiker dieses Verfahren, um ihre Musik unter die Leute zu bringen. Dabei treffen zwei verschiedene unterschiedlich alte und  unterschiedlich etablierte Medien zusammen, die Musik durchlaufen muß.

>> Wir senden zwei Stunden live aus unserem Studio und spielen mit einem Medium, das eigentlich tot ist. Aber in jedem Haus steht ein Radio und niemand weiß, wer wo gerade zuhört. Darin liegt für uns ein viel größerer Reiz, als in Live-Auftritten.<<[26]

Im gleichen Verfahren gaben sie auch ein „Konzert“ für den New Yorker >>Kitchen Club<<, und nach ihren Aussagen wird sich ihre Publikation und Verbreitung von Musik erst einmal nicht mehr ändern. >> We can´t rewind, we´ve gone too far.<<[27]

4.2. Coldcut´s CD-ROM und Internet-Projekt

Noch einmal soll Coldcut im Mittelpunkt des Interesses dieser Arbeit stehen. Sie und ihr Label Ninja Tune versuchen, mit der CD „Let us play“ andere Wege der Kommunikation zwischen Hörer und Musiker zu beschreiten. Der Platte ist eine CD-ROM beigefügt , die sich ganz dem „Laßt uns spielen-Motto“ unterordnen läßt. Anfangs sieht der User das Cover der CD, eine Art Spiel- oder Werkzeugkiste, die mit allerhand Gerätschaften angefüllt ist. Einige der Gegenstände, z.B. eine Videokassette, oder der Schriftzug „Let us Play“ lassen sich anklicken und man landet dabei auf der nächsten Ebene. Wählt man die Videokassette, sieht man eine Art altertümliche Fernseh-Videorecorder-Konsole, an der man auch erst mal die passenden Knöpfe per Maus betätigen muß, um sich dann 8 verschiedene Videos zu den einzelnen Stücken ansehen zu können. Geht man den „Let us play-Weg“, kommt man zu einem Plattenspieler, der, einmal in Gang gesetzt, Fragen zu Coldcut und dem Ninja-Tune-Label in der Geschwindigkeit stellt, auf den man ihn vorher justiert hat. Neben diesen  beiden Spielangeboten gibt es noch Beats und Samples zum Manipulieren und umweltpolitische Pamphlete. (Coldcut setzen sich für Greenpeace und einige andere Umweltorganisationen ein.) Bleibt das noch eindimensional, so funktioniert die Internet-Seite von Coldcut als zweikanaliges Kommunikationssystem. Musiker und User/Hörer stehen in direktem Austausch.

„[…] Mögliche bidirektionale Kommunikation (von A zu B  & B zu A) zwischen Producer und User wird nicht unter den Tisch gekehrt. Sie wird als nötig erkannt. Denn Producer/User/Konsumer- Kommunikation schafft tempo­räre jederzeit reaktivierbare Verbindungen, die ihr Potential aus der Entwicklungsfähigkeit der derzeitigen Netzwerke (Internet, Radio, TV o.ä.) schöpfen.[...]
Sie (Coldcut) haben eine Zielgruppe, mit der sie einen Dialog führen wollen. CC & Hex als Micronetwork ziehen die Strippe für die Verschmelzung ihrer Aktivitäten zu einem Macronetwork. Schnittstellen und Inter­faces zur Kommunikation mit dem User (eMail, Shows, CD-Rom, CD-Is) werden eingewoben und haben auch durchaus gesunde   kommerzielle Vorteile, wenn man an direkt vertriebene Audio-Information über das WWW- denkt.“[28]

Mit anderen Worten kann man Coldcut´s Unternehmen als eine moderne Form von Gesamtkunstwerk bezeichnen.

Statt wie üblich die Präsenz in den Medien durch Live-Auftritte zu ergänzen, um dort alle medialen Möglichkeiten der Selbstinszenierung auszuschöpfe, (Live-Musik, Visuals, Film, Tanz), wie es Madonna und Michael Jackson vorgemacht haben, versuchen sich Coldcut und andere Künstler, die auf Ninja-Tune vertreten sind, in dieser Form des Publikumkontakts. Sie verzichten auf die körperliche Präsenz (selbst Photos von den Musikern spielen eine untergeordnete Rolle) und gehen den Weg der Kommunikation durch diverse Filter wie das Internet. Es soll anhand dieses Beispiels nicht die Ersetzbarkeit des „alten“ Modells diskutiert werden, selbst Coldcut gehen noch auf Tournee und präsentieren DJ-Sets, sondern eine andere Form von Verteilung von Popmusik präsentiert werden, die Coldcut schon sehr weit vorangetrieben hat, obwohl sie selbst dazu anmerken, daß dieses Projekt noch fortentwickelt werden muß. Ihr Ziel ist es, das ist schon an dem Versuch der umweltpolitischen Einbindung ihrer Musik zu merken, >>daß die Leute aus ihrem oberflächlichen, Zombie-haften Zustand erwachen, in dem sie nur Propaganda aufnehmen, die den Informationsgehalt eines Hamburgers hat.<<[29]  Das ist wohl an die Adresse anders orientierter Popmusikrichtungen gerichtet, die außer des Spaßfaktors keinen anderen Inhalt transportieren wollen und können. Zugegebenermaßen erinnert Coldcuts´ Anliegen doch sehr an Aufklärung und Erziehung zum mündigen Medienkonsumenten und es wird sich zeigen, ob sich ihr Wunsch auf lange Sicht hin erfüllen kann, denn Popmusik gründet eben fundamental auf eben diesen Spaßfaktor und arbeitet gegen Erziehungsversuche.

Eines scheint jedoch gewiß: die Nutzung neuer Verbreitungsformen von Popmusik, nämlich sie sich direkt auf den Rechner zu laden, ohne dabei erst die neue Platte der geliebten Band kaufen zu müssen, wird in Zukunft Stoff für Diskussionen liefern. Coldcut und The Future Sound of London unterstützen diese Entwicklung, aber man hört heute auch ständig davon, wie das neueste Produkt der Band X vorab und ohne Autorisierung im Internet gelandet ist, sehr zum Leidwesen der Plattenfirmen und zur Freude der Fans.

Gleichgültig wie nun Popmusik zu ihren Hörern gelangt, hat sie das Potential weltweite Kommunikation zu stiften, was, um wieder auf David Toop zurückzukommen, auch an der Immaterialität des Mediums Musik selbst liegt, denn...

4.3 Popmusik umspannt die Welt

„Elektrisch zusammengezogen ist die Welt nur mehr ein Dorf. Die elektrische Geschwindigkeit, mit der alle sozialen und politischen Funktionen in einer plötzlichen    Implosion koordiniert werden, hat die Verantwortung des Menschen in erhöhtem Maß bewußt werden lassen. Dieser Faktor der Implosion ist es, der die Lage der Neger, der Teenager und einiger anderer Gruppen verändert. Sie lassen sich nicht mehr zurückhalten im Sinne begrenzter Einbeziehung in die Gemeinschaft. Sie sind jetzt dank der elektrischen Medien in unser Leben miteinbezogen wie wir in das ihre.“[30]

Diese vielzitierte Stelle aus „Die magischen Kanäle“ von Marshall Mc Luhan behält, übertragen auf die Popmusik, gerade in dem in der Arbeit behandelten Zusammenhang ihre Gültigkeit.

Die Entstehung von Pop- und Jugendkulturen, die sich um einzelne musikalische Phänomene lagern und eng mit diesen verbunden sind, lassen sich als Mitglieder der Gesellschaft tatsächlich nicht mehr ausgrenzen, wenn es um ihre Einbeziehung in die menschliche Gemeinschaft geht. Es sei dabei nur an den Hip-Hop gedacht, der anfangs die Musik afroamerikanischer Jugendlicher war, die plötzlich ein Medium hatten, um ihre Frustration über die Verhältnisse, in denen sie leben, kundtun zu können. Heute, 20 Jahre nach „Erfindung“[31] dieses Stils hören Menschen auf der ganzen Welt diese Musik und es gibt darunter sicherlich und hoffentlich einige, die dadurch auf afroamerikanische Kultur und ihre speziellen Probleme aufmerksam wurden.

Musik als Medium und alle daran beteiligten anderen Medien, die zu ihrer Produktion, Verbreitung und Rezeption vonnöten sind, tragen somit tatsächlich dazu bei, die Welt kleiner und die Kommunikation und Verständigung größer werden zu lassen. Diese Utopie, die in der Popmusik schon immer immanent transportiert wurde, scheint  nach und nach einlösbar. Musik in ihrer heutigen offenen Form dazu bei, das Ohr zu sensibilisieren für die unterschiedlichsten Stile und Richtungen und die damit verbundenen Lebensentwürfe, die sie als Popkulturen umlagern. Nichts anderes formuliert Diedrich Diederichsen, wenn er immer wieder davon spricht, daß der Einzelne durch die Übernahme bestimmter Codes, die einen bestimmten Stil von Popmusik verschlüsseln, sich plötzlich  verbunden fühlt mit Gleichgesinnten, obwohl sich diese vielleicht auf der anderen Seite des Erdballs befinden.[32] Der „Ocean of Sound“ unterscheidet sie nicht mehr vom „Ozean der elektronischen Informationen.“  Musik wird selbst zur ungreifbaren Information:

 „Die harten Dinge in unserer Umwelt beginnen, von  weichen Undingen verdrängt zu werden: Hardware von Software. Die Dinge ziehen sich aus dem Zentrum des Interesses zurück, es konzentriert sich auf Informationen. [...] Informationen -  Undinge wie Bilder auf dem Fernsehschirm, in Computern gelagerte Daten, in Robotern gespeicherte Programme, Mikrofilme und Hologramme - lassen sich nicht mit Fingern greifen.“[33]

Wird Popmusik wirklich ungreifbar? Hat der schwitzende, leibhaftig auf der Bühne stehende Bluesgitarrist, zu dem der Hörer sich hinbewegen muß, etwa ausgedient? Sitzt der Hörer statt dessen zu Hause allein vor einem Computerbildschirm? Werden Konzerthallen als öffentliche Räume bald überflüssig sein, wie Vilém Flusser in seinem Text „Der städtischen Raum und die neuen Technologien“ ankündigt:

„Die informative Revolution strukturiert die informative Lage um, genauer: sie baut den öffentlichen Raum ab. Die Informationen dringen jetzt in den Privatraum, um dort empfangen zu werden. Geschäfte, Banken, Schulen, Kinos und alle übrigen öffentlichen Orte werden von den neuen Technologien ausgeschaltet. Die Sender der Information müssen dank dieser Technologien nicht mehr publizieren, sondern sie können durch verzweigte Kanäle ihre Informationen an die einzelnen Empfänger verteilen lassen. Wo bisher der öffentliche Raum, der Stadtplatz, das Forum offenstand, werden in naher Zukunft strahlenförmig und netzförmig strukturierte Kanäle sitzen, um Informationen zu empfangen und zu senden.“[34]

Flussers Thesen beschreiben nichts anderes als die Gegenwart und dennoch wird der Popmusikkonsument sicherlich nicht auf seine Live-Erlebnisse in der Gemeinschaft körperlich anwesender Zuhörer und Musiker verzichten wollen, denn der „Ocean of Sound“ kann und muß auch  auf diese Weise „durchschwommen“ werden.

Teil 3:

5. Schwimmen im Ocean of Sound

Die im ersten Teil vorgestellten Produktionstechniken haben das Ohr auf die Unendlichkeit der Soundmöglichkeiten vorbereitet. Die Geschmäcker differenzieren sich einerseits immer mehr aus, werden aber andererseits durch die vielfältigen Kombinationsmöglichkeiten zwischen unterschiedlichsten Stilarten (z.B.: Drum´n´Bass mit Heavy Metal- und Punkversatzstücken; die französische House-Szene wie das Duo AIR liebäugelt mit Easy-Listening-Melodien aus den 1970er Jahren und strebt die Zusammenarbeit mit Peter Thomas an) offen für Musik aus vielleicht ehemals verfeindeten musikalischen Lagern. Der Hörer schwimmt dabei bewußt, um David Toops Vergleich noch einmal zu bemühen, von Sounderlebnis zu Sounderlebnis  oder er läßt sich einfach treiben und wartet ab, was der „Ocean of Sound“ so alles an ihm vorbeispült. 

Vor allem die lineare Zeitrechnung und Aufteilung in IN & OUT scheint aufgehoben. Retro-Sounds sind eben plötzlich nicht mehr rückwärtsgerichtet und altmodisch, sondern können jederzeit neu veröffentlicht werden und finden sofort eine Hörerschaft, die zum Zeitpunkt des Entstehens der Musik noch gar nicht geboren war. Ein Beispiel dafür wäre der Diskussionsstoff, den die letzte Neuveröffentlichung von altem Beach Boys-Material geliefert hat. War Brian Wilson tatsächlich seiner Zeit soweit voraus in der Erforschung unbekannter Soundlanschaften? Ist es deshalb wichtig, sich von dem alten Bild der nur lustig herumsurfenden Strandjungs zu trennen, um tiefer in ihr Musikuniversum einzudringen?

Alle diese Phänomene tragen dazu bei, Popmusik als einen grenzenlosen Referenzraum zu beschreiben, in dem der Hörer sich virtuell bewegt. Es handelt sich dabei um einen Dschungel, oder, um wieder auf Deleuze zurückzugreifen, um ein rhizomatisches Gewächs. Der Hörer ist dazu eingeladen, den einzelnen Verstrebungen zu folgen, sich seine Pfade abzuteilen oder den „Fluchtlinien“[35] zu folgen. Die Agentur Bilwet formuliert das in ihrem Text „Das dominante Ohr“ ähnlich, wenn auch anklingt, daß die Autoren sich etwas anderes wünschen.

„Popmusik ist ein so perfekt funktionierendes System der Selbstreferenz, daß es sofort geschätzt wird, wenn irgend jemand den Stil des Singens oder des Gitarrespielens eines frühverstorbenen Vorgängers übernimmt. Popmusiker, die den akustischen Raum mit gefählichen Signalen aufladen wollen, nehmen den Kampf mit der Transparenz ihres Stils auf und versuchen, mittels wachsender Komplexität die Eigenheit und Benennbarkeit ihrer Methode undurchsichtig zu machen. Die existierende Offenheit nach allen Kontinenten und Epochen bietet Material für minimale Einordnung. Aber Popmusik kennt ihre Geschichte und kann diese ständig und rhizomatisch in einer Art und Weise plagiieren, die mühelos von den Medienmassen angenommen wird. Ist zeitlose, abstrakte Popmusik, die keine Referenz hat und aus nichts hervorkommt, möglich?“[36]

Entscheidet man sich für die bereits oben angesprochene Lesart dieses Zitats, nämlich, daß eine „zeitlose, abstrakte“ Popmusik von den Autoren ausdrücklich gefordert wird, so läßt sich eine leicht Tendenz zum Popkultur-Pessimismus feststellen. Und selbst wenn es diese referenzlose Popmusik geben sollte, stellt sich die Frage, ob sie der Hörer dann überhaupt will, oder ob er sich nicht viel lieber in den Referenzräumen bewegt, die ihm zumindest teilweise bekannt sind.

6. Schluß

David Toops Buch „Ocean of Sound“ bildete die Grundlage dieser Hausarbeit.. Seine Beschreibungsformel für Popmusik diente als Folie für die vorgestellten Erläuterungen, obwohl nur ein Bruchteil von Toop´s Text dabei Eingang in die Arbeit findet. So besteht sie aus einer Ansammlung von Überlegungen, die durch die vorangestellten Zitate in der Einleitung angeregt wurden. Die Auswahl der Musikbeispiele ist nicht nur nach persönlichen Vorlieben getroffen worden, und nicht mit Toop´Soundvorschlägen auf seiner CD identisch. Daß es sich bei dieser Arbeit um elektronische Musik als Gegenstand handelt, heißt nicht, daß Rock´n´Roll oder andere historisch früher einzustufende Stilrichtungen innerhalb der Popmusikgeschichte nicht zum „Ocean of Sound“ gehören. Dies diente nur der Eingrenzung des Themas, ebenso hätten Bands wie Velvet Underground, die späten Beatles oder die bereits angesprochenen Beach Boys als Beispiele dienen können. Bei der Auswahl kam es lediglich auf die Experimentierfreudigkeit jenseits des charttauglichen  Massengeschmacks an, da in den subkulturellen Musiken, die abwegigeren Sound ohne Rücksicht auf den Geschmack eines breiten Publikums zuerst ausprobiert werden können und oft landen dann diese „Innovationen“ auch in der Mainstream-Popmusik. Doch an dieser Stelle weiter über das Verhältnis von Subkultur und Mainstream nachzudenken, würde ein Thema einer neuen Hausarbeit darstellen.

7. Bibliographie

1.Agentur Bilwet: Das dominante Ohr. In: Agentur Bilwet: Medien-Archiv. Bensheim und Düsseldorf 1993.
2. Cope, Julian: Krautrocksampler. One Head´s Guide To The Grosse Kosmische Musik. Lörbach 1996.
3. Deleuze, Gilles. Guattari, Félix: Rhizom. Berlin 1977.
4. Flusser, Vilém: Der Flusser-Reader. Zu Kommunikation, Medien und Design. Bollmann Verlag GmbH 1995.
5. Goetz, Rainald: Rave. F.a.M. 1998.
6. Kuhn, Albert: Juan Atkins. In: Anz, Philipp. Walder, Patrick. (Hrsg.): Techno. Zürich 1995.
7. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. >>Understanding Media<<. Düsseldorf und Wien 1968.
8. Poschardt, Ulf: DJ Culture. Hamburg 1995.
9. Schafer, Murray: Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens. F.a.M. 1988.
10. Toffler, Alvin: Die Zukunftschance. Von der Industriegesellschaft zu einer humaneren Zivilisation. München 1980.
11. Toop, David: Ocean of Sound. Klang, Geräusch, Stille. St. Andrä-Wördern 1997.
12. Toop, David: Rap Attack. St. Andrä-Wördern 1992.
13. Weber, Peter: Meine körpereigene Musik. In: Neumeister, Andreas. Hartges, Marcel. (Hrsg.): Poetry! Slam! Texte der Popfraktion. Hamburg 1996.

Zeitschriftenartikel:
1. Anz, Philipp: Future Sound of London. Video killed the radio star. In: SPEX Nr.1, Januar 1997.
2. Büsser, Martin: Ein Grundstück bilden. Oval. Wie rebellisch ist der reine Sound? In: Büsser, Martin; Kleinhenz, Jochen; Schütze, Frank; Ullmaier, Johannes. (Hrsg.): Testcard Nr.2. Beiträge zur Popgeschichte. Oppenheim 1996.
3. Diederichsen, Diedrich: Wer fürchtet sich vor dem Cop-Killer? Zehn Thesen. In: Spiegel Spezial Nr.2. Pop und Politik. 1994.
4. Fabian, Roderich: Coldcut. Subversive Kleinunternehmer. In: SPEX Nr.9, September 1997.
5. Hillmann, Jan Rikus: Coldcut: In: DE:BUG. Zeitschrift für elektronische Lebensaspekte. NO. [07] 1998.

Texte in CD-Booklets:
1. Coldcut: More Beats + Pieces. In: Coldcut. Let us play. Ninja Tune 1997.
2. Szepanski, Achim: Heute Abend findet ein Konzert statt. (Gilles Deleuze) In: In Memoriam Gilles Deleuze. Mille Plateaux 1996.

8. Diskographie:
Die Musiker- und die dazugehörigen ausgewählten Tracks- erscheinen hier in der Reihenfolge ihrer Anordnung auf der Kassette, die wiederum der ihrer Erwähnung  im Text entspricht.
1. Kraftwerk: Taschenrechner. Auf: Kraftwerk: The Mix. Kling Klang 1991.
2. Juan Atkins: The Flow. Auf: Model 500. Deep Space. R&S Records 1995.
3. Gilles Deleuze: Text aus Rhizom. Auf: In Memoriam Gilles Deleuze. Mille Plateuax 1996.
4. Chris&Cosey: Intro-Spektiv. Auf: In Memoriam Gilles Deleuze. Mille Plateux 1996.
6. Chris&Cosey: Exotica. Auf: Electronic Body Music.PIAS, Belgien 1988.
7. Jörg Burger: Wunschmaschinenpark. Auf: In Memoriam Gilles Deleuze. Mille Plateaux 1996.
8. The Modernist [aka Jörg Burger]: Opportunity Knox. Eat Raw 1997.
9. Mouse on Mars: 1001. Auf: In Memoriam Gilles Deleuze. Mille Plateaux 1996.
10 Mouse on Mars: Bib. Auf: Iaora Tahiti. Too Pure 1995.
11. Coldcut: More Beats+Pieces. Auf: Let us play. Ninja Tune 1997.
12. Tortoise: Four-Day Interval. Auf: TNT. City Slang 1998.
13. DJ Food: Spiral. Auf: Coldcut & DJ Food Fight. Ninja Tune (ohne Jahresangabe)
14. The Future Sound of London: Papua New Guinea. Passion 1992.
15. Ed Rush&Nico: Technology. Auf: Torque. NO U TURN 1997.
16. Goldie: Temper Temper. Auf: Saturnz Return. ffrr records 1998.
17. Air: New Star in the Sky. Auf Moon Safari. Source 1998.
18. The Velvet Underground: What goes on. Auf: 1969 Velvet Underground live with Lou Reed. Phonogram Inc. 1974.